内容提要：京剧《杨家将》是京剧舞台上常见的一出传统剧目，以老生应工为主，一般由《金沙滩》《碰碑》《清官册》三个剧目连缀而成，早年李盛藻先生还曾将《黑松林》纳入其列，排在《清官册》之后，表现杨延昭在黑松林截杀潘仁美一段的情节，但今天《杨家将》一般已不带这一折。
北京戏曲艺术职业学院 王亮亮
京剧《杨家将》是京剧舞台上常见的一出传统剧目，以老生应工为主，一般由《金沙滩》《碰碑》《清官册》三个剧目连缀而成，早年李盛藻先生还曾将《黑松林》纳入其列，排在《清官册》之后，表现杨延昭在黑松林截杀潘仁美一段的情节，但今天《杨家将》一般已不带这一折。老生应工演出该剧一般以独立的《金沙滩》为垫场，在《碰碑》中饰杨继业，在《清官册》中饰寇准，从而在唱、念、做等多方面展示演员的艺术才能。杨宝森先生的《杨家将》在京剧界具有很高的口碑，艺术上也取得了很高的成就，使之成为今天常见的一出老生重头戏。因此《杨家将》也是一出受到观众欢迎的、表现全面的传统剧目。
除老生外，全本《杨家将》中还有两个向来不被人注意但是极重要的角色——七郎杨延嗣和太师潘仁美。
杨延嗣在《金沙滩》中多以武净或勾脸武生应工，但在《碰碑》中又以铜锤花脸应工，这恰恰凸显了京剧乃至戏曲艺术的特点。虽然是同一个戏曲人物，但在不同的剧目被派入不同的行当，非常值得玩味。究其本质，即便是同一人物，但在不同的剧目、剧情、情境中，人物可以灵活地侧重身份或性格的侧面，从而使戏曲人物在不同剧目中以不同的人物形象，也就是应工予以展现。如杨延嗣这个人物，本身就是一位勇猛的武将，因此在《金沙滩》里采取武净或武生行当展现，而到了《托兆碰碑》中，杨延嗣身为一名屈死的鬼魂在梦中向父亲、兄长讲述自己被潘仁美迫害的经过，这时杨延嗣已从金戈铁马转以抒情为主。而以戏曲来说，最佳的抒情方式就是“唱”，因此“托兆”中的杨延嗣采用铜锤花脸应工无疑也是最为适合的。
潘仁美这个人物阴险、狡诈、狠毒，同时以念白和做功为主，兼及唱功，所以这个人物历来以架子花脸“白脸抹”应工，也是对应其性格特征与表演重点设计的行当。《杨家将》中杨延嗣和潘仁美两个人物、三个行当也构成该剧老生（杨继业、寇准）之外的另一道靓丽的风景，从而在传统剧目中流传。
由于这三个花脸行当的角色跨度很大，一般都由三个不同行当的花脸演员分别出演《金沙滩》的杨延嗣、《托兆碰碑》的杨延嗣和《清官册》的潘仁美，很少有“一人到底”饰演杨延嗣，甚至包括潘仁美的京剧花脸演员。据我所知，历史上只有于鸣奎先生在奚啸伯先生主演全本《杨家将》中能够独立担纲三个剧目中杨延嗣和潘仁美的角色，原因在于鸣奎先生的个人天赋条件非常全面且出色。
我非常有幸曾跟随奚中路和李长春二位先生学习过《杨家将》中以上三个人物的表演。早年在上海，我曾有幸向上海京剧院武生名家奚中路先生学习《金沙滩》中的杨延嗣。奚老师的《金沙滩》受教于前辈花脸名家贺永华先生，贺先生的《金沙滩》则得益于尚派武生创始人尚和玉先生，因此中路老师传授给我的《金沙滩》是典型的尚派武生风格的杨七郎。尚派武生在今天已不大为人所知，但尚派独有的艺术魅力并没有因为尚派艺术的渐行渐远而失去光彩。尚派武生在《金沙滩》里同样勾“一笔虎”的脸谱，同时强调七郎要戴“翎子尾”，有人认为翎尾是少数民族的配饰，但事实上也不尽然。尚派七郎对戴翎尾的认识可以从配饰中间接表现七郎的勇猛与彪悍，同时在剧中人物做戏、身段、亮相、造型上起到了辅助性的作用，这也是京剧流派在“不与人同”艺术思想上的具体表现。在做派与风格上，尚派勾脸武生戏历来注重其表演中的气度与身份，并不是简单的火爆与炽烈，而是强调工架大气稳健、雄浑凝重，在举手投足间都要表现出大武生身上应有的分量，说到底就是角色和演员身上的艺术修养，用行里人的话就叫“份儿”。我虽然没有奚中路先生的艺术修为，但经过奚老师的悉心教授，我了解到表现尚派勾脸武生雄浑稳健的艺术风格与韵味的要领。这一方面使我在舞台实践中明确了努力的方向，另一方面也可以使《金沙滩》这出具有尚派风范的勾脸武生戏在今后的教学工作中得到传承与发扬。
机缘巧合，我于2019年有幸拜在裘派亲传弟子李长春先生的门下，由此成为裘门的再传弟子。拜师后，师父分别说了全部《连环套》和《杨家将》这两个剧目，也使我得以成就个人的艺术梦想。师父也是根据我个人的条件和意愿进行教学的，有了这两出戏全面的唱、念、做为根基，很多剧目再学习起来，也就容易多了。这就是师父常说的“基础”——有了规范、扎实、稳健的基础，舞台上的呈现就会自然、顺美和洒脱。我是和师父这样学的，再后来我也是这样对待自己的学生的，说到底就是因材施教。
师父此前就看过由我教授学生演出的《金沙滩》。正因如此，也激发了长春老师对我的教学思路：如果把全本《杨家将》的杨延嗣、潘仁美连在一起唱，从而在一出戏里体现花脸行当中武净、铜锤、白脸抹三个不同行当的分支，将是今天京剧舞台上极为罕见的亮点。因此，师父主动提出先把《托兆碰碑》的杨延嗣传授给我。长春老师给我说《托兆碰碑》后，紧接着又把《清官册》中的潘仁美传授给我。用师父的话说是“铜锤怕黑，架子怕白”，架子花脸中的曹操、潘仁美等白脸抹戏既是架子花脸的一个重要分支，也是塑造奸诈之人的重要类型剧目。通过学习《审潘洪》，我不仅多学了一出架子花脸的剧目，而且掌握了架子花脸中一类人物的表演和塑造方法，从而多掌握了一种类型化塑造人物的表演手段。
通过跟师父的学习，我掌握了铜锤花脸应工的《托兆碰碑》杨延嗣和架子花脸白脸抹应工的《清官册》潘仁美两个角色。在跟师父学戏的过程中，我不仅学到了两出戏里的两个人物，更掌握了太多学习、演出、教学等方法，归纳起来有以下几方面。
第一，因材施教与因势利导。由于个体与个体的差异，尽管都是长春老师的弟子或学生，但每个人的自身条件不一样，所以老师特别注重对弟子学生们条件的开发。老师始终认为既要把自己所学毫无保留地传授给学生，更要结合每个学生的不同条件给予引导和侧重。老师一向反对千篇一律的剧目教学，更反对弟子学生对他本人无条件的模仿，而是着眼于学生身上的优点和闪光点，因势利导加以发现与强化。由于长春老师看过我的《金沙滩》，认为我有一定的武功基础，但在唱功方面还有提升空间，所以借《托兆碰碑》杨延嗣一剧的学习，巩固提高我的唱念水平。再加上我已有《金沙滩》的底子，平时可以和《托兆碰碑》连在一起演，使之成为一个完整的本戏，同时也可以把《金沙滩》《托兆碰碑》和《清官册》放在三个单独剧目的演出之中，使之成为几出灵活多变的演出剧目。
第二，教学相长与花脸行当剧目的传承。师父曾经说过：“我的徒弟在舞台上都是演员，只有亮亮是老师。既然是老师，首先就是要展示教学中的成果。”师父认为作为戏曲教师，我首先要有演出和示范的能力，只有这样教师才能把具有心得体会的剧目表演传给自己的学生。我不仅可以演出《托兆碰碑》，还可以把《托兆碰碑》作为教学剧目向学生们传授。因为该剧在【二黄】的唱腔板式中比较全面，有利于学生掌握【二黄】调式中不同板式的唱法。所以学生在戏校学习的初级阶段，在《探皇陵》《探阴山》之外还能掌握一出以唱功为主的【二黄】传统剧目。与此同时，师父也极为注重花脸中架子花“白脸抹”一行的传承。师父总说，花脸不等于铜锤，铜锤也不等于傻唱，花脸行当也不是包公、窦尔敦的专有行当，架子花脸无论是在净行里的地位还是表演上，都应该给予重视，在传承中得到发扬。不论是铜锤还是架子，都要注意角色人物的内在心理与外在表演，也正因如此，师父才传授给我《清官册》的潘仁美，希望我通过该剧白脸抹的学习，全面地继承京剧不同花脸行当的剧目与表演。
第三，灵活教学与以人为本。在学《托兆碰碑》时，师父就剧中“黑暗暗雾沉沉人烟稀静”“最可叹老爹尊年迈苍苍困番营，内无有粮草，外无有兵，怎叫人好不伤情”“老爹爹休贪睡儿有话云”等几个高腔特意做了交代，同时教给我一高一低两种不同的唱法。用师父的话说，唱腔不是死的，要结合你自身的条件，甚至是结合你演出当天的嗓音情况而定。如果今天你的状态好，那就可以唱规定的高腔，如果今天你的嗓音状态不理想，那就可以走低腔，从而给自己留出余地和选择的空间，一定不要把声嘶力竭的状态呈现给观众。与此同时，你作为教师也要根据学生的具体嗓音条件进行教学。比如，甲学生嗓音条件好，你就教给他高腔的唱法，如果乙学生嗓音条件一般或刚过变声期尚在恢复阶段，那么你就把低腔的唱法介绍给学生。总之人是活的，戏也是活的。
第四，强调书文戏理。《杨家将》中杨延嗣的扮相比较特别，“一笔虎”的脸谱，“一笔虎”的黑色开氅，紫衬褶子，戴蓬头、千斤、插箭，常见的是戴鬼发，但长春老师要求我戴白色大彩球，显得不“柳”，以此衬托杨延嗣的威猛与体魄。另外，在说唱时，师父经常说的一段话“不管杨延嗣是人是鬼，他在父亲和兄长面前都要恪守父子、兄弟之间应有的身份，不能单纯地为了‘叫好’而乱用高腔；七郎在父亲和哥哥面前‘不能总嚷嚷’，在唱腔中更要表现出杨延嗣在父兄面前哭诉自己被潘仁美杀害的种种委屈，要让观众感受到七郎身上的这种委屈，这就不是靠单纯的高腔所能达到的效果”。这也使我对唱腔表现人物内心感情有了进一步的理解与认识。
第五，反面人物亦需用心塑造。长春老师在教授《审潘洪》的过程中，强调潘仁美受审时要“小锣打上”。首先，《审潘洪》是文戏，不是武戏；其次，此时的潘仁美已“大势去矣”，再不是威风八面的三关总镇，正所谓“落魄的凤凰不如鸡”，此处用小锣也符合此时潘仁美的处境与内心活动；另外，在脚步上也要与杨延嗣有明显的区别，虽然潘仁美是反面人物，但他在剧中戴白满，也就是说，剧中的潘仁美已经进入了暮年，这就要求潘仁美的台步和举手投足必须走出老人脚步的感觉来，而这与血气方刚的杨延嗣就要形成鲜明的对比。潘仁美上场有一个“上场对”——“先前做事错，如今后悔迟”。在分析人物内心想法时，师父耐心地跟我讲，这个“上场对”并不是潘仁美对陷害杨家铸成大错的反思，如果这样就把人物理解得过于浅显和表面了。因为剧中潘仁美实属大奸大恶之人，在这个人物的心中不可能有正直善良人的反思。然而又该如何理解这个“上场对”呢？师父讲，“先前做事错”实际表达的并不是在雁门关上陷害杨继业、杨延嗣父子，而是指没有将杨延昭也一网打尽，把杨家将悉数害死。如果连杨延昭也杀死，那么也就不会出现后来杨延昭杀出辽帮重围，独自进京联络八贤王赵德芳攒下御状的后事，自己为潘豹报仇残害杨家父子的事也就不会败露；“如今后悔迟”则表现此刻潘仁美后悔的是先前没把包括杨延昭在内的杨家将全部绞杀，致使今天自己阴谋败露，锒铛入狱，风光不再。经过师父这样一讲解，我顿时找到了塑造此时潘仁美的内心依据，看似平淡无奇的一个“上场对”，也因此有了对反面人物而言更深层次的理解与表现。
对反面人物的理解，长春老师还强调在外部形象上刻画人物的心理。比如，潘仁美醉酒后被带到寇准、八贤王假设的阴曹地府时，老师强调一定要把潘仁美的鬓发“龇”起来，通过这种方法外化潘仁美内心的恐惧，坏人内心里反而是最怕死的。此外，在八贤王、寇准假扮阎罗、判官“诱供”时，潘仁美内心的思想斗争依然没有心口如一地做到“从今后我在阳间我改学好人”。在此间老师也始终强调潘仁美在“背躬”里的细腻表演，而给观众的直观感受就是即便到了阴曹地府，潘仁美连“阎王”和“判官”都想骗，这才是潘仁美作为剧中反面人物的本质面目，从而也与前场“先前做事错，如今后悔迟”的“上场对”做了有效的呼应。
通过向李长春老师学习，我对京剧作为一门综合的舞台艺术有了全新的认识，同时也感恩于师父的悉心传授，更重要的是，认识到师父在具体剧目教学中所展现的教学思想。比如，在《金沙滩》中以武生、武净应工的杨延嗣注重的是开打、工架和气度，在《托兆碰碑》以铜锤花脸应工的杨延嗣首要注重的是“唱”，在《审潘洪》中以架子花脸应工的潘仁美，更多注重的是念和做。这三个剧目既可以单独演出，又可以连在一起演出，这使我通过学习、演出与教学，从实践中尝试探求京剧花脸全面发展的道路，将京剧花脸的多行当、多角度展示给观众，传承下去。我既然选择并走上了教学岗位，就要把教学规划放在心上，居为首要，学习全本《杨家将》的根本原因是如果在教学过程中碰到文武全才的学生，就可用此剧展示学生的禀赋，这也能让观众看到继于鸣奎先生之后，一人唱三个花脸行当人物的再现。同时对于艺校不同年级、不同水平的学生，该剧也可以拆分开来，供不同年级、不同条件、不同优长的学生学习提高。此外，可以通过不同年级、不同行当花脸的学生分别学习，再统一合作，组成汇报课或公演的跨年级组合演出，使武净、铜锤、架子花应工的学生在同一场演出中各展己长，互避己短，与老师学生共同完成学院全部《杨家将》的演出，而这种组合的最大优势就在于演出剧目在舞台呈现上的风格相对统一完整。这既是师父对我的期望，也是我的责任，更是我的使命。我也期待将来自己能把《金沙滩》《托兆碰碑》《清官册》三个剧目串联起来，集中搬上舞台，向师父、同仁以及广大京剧观众汇报，接受大家的检阅。
（选自《中国戏剧》2023年10期）
