内容提要：北宋杨家将三代抗辽，历史上确有其事。
(明·秦淮墨客《杨家将演义》1981年再版序言)
北宋杨家将三代抗辽，历史上确有其事。
杨业，陕西麟州(现神木县)人，本名重贵(或崇贵)，后改名为继业，是五代末期的北汉名将。因为骁勇善战，号为“无敌”。北汉降宋后，继业来归，改名为杨业。杨业驻守在宋、辽边境，曾在雁门关一带以千骑兵袭击来犯的辽邦主力军后路，获得大胜，历史上称为“雁门关大捷”。雍熙三年(986)，宋太宗伐辽，杨业是西路军副帅。由于战略上的错误，加上主帅潘美与他意见不合，宋军于朔州败北。杨业被辽军围困在陈家谷，“身被数十创，士卒殆尽，业犹手刃数十百人”（《宋史·杨业传》），后来中箭被擒，绝食三天而死。消息传开，太宗“闻之痛惜甚”。辽军则大肆庆功，“函其首以献”。辽圣宗甚至诏谕“传其首……以示诸军”(《辽史·圣宗本纪》)。可见杨业之死对于宋、辽双方来说，都是一件大事。
杨业的儿子杨延昭(本名延朗)，继承父业镇守边关，曾经几次挫败南侵的辽军。在宋王朝签订屈辱的澶渊之盟的那个时期，延昭却主动出击，攻破古城，“俘馘甚众”。《宋史·杨业传》称：“延昭智勇善战。所得奉赐悉犒军，未尝问家事。出入骑从如小校。号令严明，与士卒同甘苦。遇敌必身先。行阵克捷，推功于下，故人乐为之用。在边防二十余年，契丹惮之，目为‘杨六郎’。”杨延昭57岁病死在边关，宋真宗亲自派遣中使“护枫以归”，河朔之民多“望柩而泣”，可见杨六郎深得边境百姓的拥护。
杨延昭的儿子杨文广，一生随军南征北战，后来驻守在西北边境。他念念不忘前辈遗业，在边境纠纷中，曾经向朝廷进献阵图和攻取幽燕的战策，可惜朝中没有回音，终于壮志未酬而卒。
杨业祖孙三代抗辽保宋，本身带有两重性。它既符合人民群众反抗民族压迫的愿望，又符合封建统治阶级教化忠节的要求。从宋元时代起，杨家将就逐步衍化为艺术形象，千百年来，不同阶级、阶层的人们各取所需，按照自身的观念来装扮杨家将，使他们渐渐离开了原型。随着历史的发展，杨家将故事推陈出新，不断充实，添加了不同时代的思想色彩和生活内容。其间有民间艺人的创造，也有官府学者和宫廷文人的改造。今天所见的杨家将故事，已经不是单纯的抗辽事迹，而是包括了民族纠纷、绿林好汉、爱情婚姻、妇女权利、神妖鬼怪、山林隐逸等复杂的内容。
杨家将故事中良莠杂出的现象，实际上反映着文艺领域里绵延数百年的一幕幕斗争。具体地说，也就是人民群众和宫廷文人在同一题材上的改造与反改造的斗争。
一、宋元时期杨家将文艺作品的形成和它所反映的民族矛盾
有关杨家将的文字，最早见于北宋当代人的作品。
杨业死后65年，杨文广还活着，北宋著名文学家欧阳修就写道：杨业“父子皆为名将，其智勇号称‘无敌’，至今天下之士，至于里儿野竖，皆能道之。”（《欧阳文忠公文集》卷二九《供备库副使杨君【琪】墓志铭》）北宋文学家苏辙出使辽邦，经过辽境内的杨无敌庙，深有感触，写下了“一败可怜非战罪，太刚嗟独畏人言。驰驱本为中原用，尝享能令异域尊”的诗句(《栾城集》卷十六)。可见在当时，杨家将的事迹不仅已经口碑流传，而且到了立庙瞻仰的地步。
人民群众的相递传说，往往会使历史事实和历史人物趋于艺术化、典型化、理想化，从而衍变成为文艺作品。宋末元初，有南宋遗民徐大焯著《烬余录》，记宋初宋末事。此书成书于《宋史》之前，已经载有比较完整的杨家将事迹。《烬余录》所记之事，“半从先世笔记中录出”，基本上是纪实的，但是关于杨家将的记载却虚实各半。其中杨业父子救驾、杨延昭有子名宗保等事，于史无徵。书中又说：杨业“世称杨令公”，杨业祖孙“世称杨家将”，实际上，它的记述已经带有民间流传的故事色彩。徐大焯是吴县(江苏苏州地区)人，当地与杨家将活动过的地区有千里之隔，但是，在他先世活着的宋金对峙时代，以杨家将为题材的民间文艺确实已经盛行于大江南北了。南宋，有说书艺人在勾栏瓦肆演述《杨令公》、《五郎为僧》的评话(宋·罗烨《醉翁谈录》)；北方金朝地域，有戏曲艺人在表演《打王枢密》的院本(元·陶宗仪《辍耕录》)①。这些，是杨家将文艺作品的最早名目。
元代，作为民间艺术的杂剧蓬勃而起，其中表现杨家将故事的作品今存两本：《昊天塔孟良盗骨》和《谢金吾诈拆清风府》，大抵是元末的作品。②这两个剧本是宋金时代《杨令公》等话本和院本的演绎，体现着杨家将故事发展的两条基本线索，一条围绕杨令公殉节而展开(即《杨令公》、《五郎为僧》——《孟良盗骨》)；另一条围绕杨六郎三关抗辽和反迫害而展开(即《打王枢密》——《谢金吾》)。故事中已经有了典型化的人物和丰富的情节，如：杨业碰死在李陵碑；杨五郎参与过铜台救驾，后来当了“杀人和尚”，破过“天阵”；杨六郎威震三关；杨七郎被潘美用乱箭射死；孟良身背火葫芦，以盗骨为功；焦赞“虎头鱼眼”，主要事迹是杀谢金吾。杨家的挚友是长国姑(后来衍变为八贤王)、寇准；杨家的仇敌除了辽邦的萧太后、韩延寿以外，还有朝廷里的潘仁美、王钦若。这些人物、情节、线索，已经构成了杨家将故事的基本骨架，只是还没有杨门女将出现。
元杂剧中的杨家将故事在内容上有一个显著的特色，就是以抗辽保宋的民族斗争作为主题。朝廷内的忠奸斗争丰富了这个主题，它是从属于抗辽的。
《孟良盗骨》围绕杨业遗骨的遭遇来展开情节。辽将韩延寿对宋将杨业有刻骨之恨，杨业死后，韩延寿把他的遗骨高悬在幽州的昊天塔顶，“每日轮一百个小军，每人射三箭，名曰‘百箭会’”。由此，引起了六郎和孟良潜入辽邦盗骨的情节。射骨之辱和盗骨之争，实际上关系着民族荣辱。剧中的民族意识相当强烈，剧情发展到最后，在五台山落发为僧的杨五郎拦截辽兵，怒杀韩延寿，有一段痛快淋漓的唱词：
呀，打的他就地挺，谁着你恼了天丁。也不用天兵，就待劈碎你这天灵，磕擦的怪眼睁。措双拳打不停，飕飕的雨点倾，直打的应心疼。非是咱不修行，见仇人分外明，若不打死你这泼残生，这冤恨几时平!
剧作者借用杨五郎之口，指责辽将倒行逆施，“恼了天丁”，声称“不用天兵”，大喊“这冤恨几时平”。这种呼号，是压抑已久的民族仇恨的迸发。
《谢金吾》虽然以奸臣王钦若迫害杨家和杨六郎反迫害为主要情节，但是，剧中有意违背历史的真实，把实有其人的北宋枢密使王钦若处理成辽邦的奸细，说他的真名叫“贺驴儿”，“本是番邦萧太后心腹之人”，而且左脚心上刻有“宁反南朝，不背北番”的朱砂字。这样一来，王钦若迫害杨家的目的原是为了消除辽邦的劲敌、破坏三关抗辽、“里应外合”、入主中原。所以，剧中王、杨两家的矛盾也是一场关系到民族存亡的复杂斗争。
宋元时期产生的杨家将故事，作者是那些活跃在勾栏瓦肆之间的民间艺人和下层文人，尽管这些作品文字粗糙，不登大雅之堂，但是却寓有人民群众对历史是非曲直的公断和火辣辣的情思。故事的产生及其民族斗争主题的形成是有它的社会土壤的。
宋元三百余年，是一个阶段矛盾和民族矛盾交错在一起的时代。杨业及其子孙所处的历史时间，正是宋辽战争的关键时期。朔州之败、杨业之死，是战争的转折点，从此以后，宋王朝便以守代攻，向辽纳贡，屈己求和，一蹶不振。到后来，中原沦于金兵之手，不仅徽、钦二帝当了俘虏，连朝廷都被驱赶到江南去了。南宋与金相持一百来年，朝廷内外收复失地的呼声甚高，然而统治阶级苟安于一角，不图自强，终于又灭亡于元兵之手。元蒙贵族统治中国不到百年，元初曾经对汉族百姓实行残酷的民族压迫。法律将汉人、南人放在劣等地位。蒙人与汉人争，殴汉人；汉人杀死蒙人，夷族。在这种特定的社会形势下，阶级矛盾往往通过民族矛盾表现出来。由于汉族百姓长期遭受民族战争和民族压迫的磨难，思想上必然留下深刻的烙印，感情上也必然对本民族的英雄人物产生怀念之情。杨业祖孙三代英勇抗辽，本身就有传奇性，在民族战争和民族压迫的环境下，当然更容易受到各阶层人士的称颂，尤其容易在统治阶级插手不到的民间文艺中得到反映。所以，宋元时期杨家将故事及其主题的形成不仅是社会的需要，而且带有鲜明的时代色彩。
二、明代内府本杂剧所强调的忠奸之争和民间杨家将演义小说的新突破
明代的情况有所不同。由于历史的变革和统治阶级的干预，杨家将故事开始变得复杂起来。
当时，作为通俗文艺的戏曲和小说日趋繁荣，影响到了宫廷、王府。撰写杂剧、传奇和白话小说的作者已经由民间艺人和中下层知识分子扩大到借以自娱的文坛之士和重于教化的上层文人。戏曲已经成了王公贵族家宴中必备之物，王府和上层人物插手戏曲的现象更为普遍。戏曲尽管名正言顺了，但是在内容上也受到了统治阶级思想意识的直接影响。
今存三本杨家将杂剧，即《八大王开诏救忠臣》、《杨六郎调兵破天阵》、《焦光赞活拿萧天佑》，都是万历以前在宫廷王府中演出的底本。③剧本的篇幅加大了，人物和情节更加丰富了，还保留着一些民间色彩。但是，既为王府所用，必当迎合上层贵族的需要而作若干更改，如果和元代的《昊天塔》、《谢金吾》作个比较，可以看出它们在内容上的改动是相当大的。
第一，主题的侧重点变了。“内府本”偷换了民族斗争的主题，强调了忠奸之争。例如：同样的杨业殉节的故事，《昊天塔》强调了辽军箭射杨令公遗骨的“百箭会”；《八大王开诏救忠臣》却强调奸臣潘仁美射杀杨七郎的“百箭会”——一共射了“一百单三箭，七十二箭透腔”。该剧剧情围绕潘、杨两家的私仇展开，结仇的原因是杨业归宋前曾射中潘仁美一箭，叫做“河东一箭之仇”。这场斗争，一忠一奸，双方各有一批代表人物。忠方，是杨业父子、八大王、寇准、党彦进、呼延赞等；奸方，是潘仁美及其副帅贺怀简、刘君期，还有朝廷中的雷廷干、殿头官等，双方互设计谋，斗争很激烈，主题是颂忠抑奸。《杨六郎调兵破天阵》也一样，虽然写焦光赞怒杀谢金吾的故事，主要篇幅却是描写维护忠良的寇准、呼延赞等人和迫害忠良的奸臣王钦若、谢金吾等人的斗争。
第二，增强了封建说教的比重。元杂剧中的杨家将是质朴而粗犷的，到了明代“内府本”里，却变得一口一个“忠孝节义”，唯唯诺诺，委曲求全。在《八大王》剧中，杨令公一出场，先向六郎、七郎灌输封建伦理：
俺端的辅佐皇朝、保安宗庙，俺一家儿行忠孝。
为臣者必尽忠，为子者当龃尽孝也。俺如今一门尽忠，播的个青史名标。
后来，面对潘仁美的诬害，杨令公只是口喊“冤屈”，哀求“望元帅可怜咱”，而且临战时态度十分消极。这个形象与胸怀死志出兵陈家谷、“身被数十创，士卒殆尽”，“手刃数十百人”的杨业判若两人。本是个骁勇善战的热血男儿，在这里却变成了口不离忠孝的迂腐的儒生。
第三，增添了大量宗教宿命的色彩。例如：“黑道日领兵”是大忌；番旗上“一只狼三只羊”的图案预示着杨业父子三人的厄运；阴阳官苗士安给宋真宗圆梦，找到了六郎的下落；妖道颜洞宾大摆“天阵”等等。这些东西在倾向于现实主义的元杂剧中是几乎没有的。
为什么会有这些改动呢?也有它的社会历史根源。
明代初年，外患逐渐消除，民族矛盾下降到了次要地位，如何巩固已经取得的封建政权则上升为主要矛盾。明太祖朱元璋为了保持朱姓子孙的帝王之业，采取了一系列中央集权措施，其中包括排除异己的“三杀”——杀功臣、杀文人、杀贪污。朱元璋死前十几年，搞了两次全国性的大狱，一次是文臣“胡党”(左丞相胡惟庸)狱，一次是武将“蓝党”(大将军蓝玉)狱。两次大狱，株连很广，处决了五万多人，文武功臣几乎全数冤死，而且都以“奸臣录”、“逆党录”的形式布告天下。朱元璋一死，建文帝(朱允炆)即位，只有四年的时间，燕王朱棣就起兵造反，篡权当了皇帝(明成祖)。朱棣一上台，又把建文帝手下的忠臣指为“奸党”，与朱元璋一样，用连坐、瓜蔓抄、灭族的手段排除异己。这次“建文奸党案”一直延续到明神宗万历年间，其间一百七八十年，杀人数万。与此同时，明成祖还恢复了锦衣卫的刑讯，建立东厂宦官特务机构，常常指人为奸。
明代这种反复无常的忠奸斗争，说穿了，不过是封建统治阶级的争权夺势。所谓“忠”或“奸”，其实并无客观标准可言，哪个皇帝都是以我画线，为我所用就是忠，非我所用就是奸。七斗八斗，老百姓的处境没什么改变，可是这对于上层贵族却是与切身利益密切相关的事，其中得意者有之，沉沦者有之，不平者有之，希图翻案者有之，用天命论来麻痹自己者有之，无论怎样，都不敢去非难皇帝，于是只好怀着各自的动机一起来骂奸臣，或者归结于天命。这就是“内府本”杂剧里忠奸主题和宿命论的由来。
明代还有一个特点，就是大力提倡程朱理学，用四书五经和封建道德观念来束缚人们的思想，这与元初蒙古贵族的高压政策是不同的。朱元璋早就招聘儒生做他的军中谋士，建国之后，不仅大力提倡“君臣父子”之道、“忠孝节义”之德，而且懂得利用文艺的社会功能。他说：“五经四书如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶？”(明·黄溥言《闲中今古录》)他所推荐的《琵琶记》，就是强调“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的。《琵琶记》受到朱元璋的推荐并非偶然——明代的中央机构曾经反复重申不准演出亵渎帝王圣贤的杂剧，但是“神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙”却“不在禁限”。《琵琶记》在这方面正是典范。既然如此，那么王公内府演出的杨家将戏曲自然应当恪守规范，于是被主观地、唯心地塞进大量封建说教的陈词滥调。——这类东西，也是明代文人创作的通病。
不过，明代的文网还不像清代那么森严，《八大王》等杂剧总算还保留着一些民间演出本的东西。它所反映的宫廷内部的忠奸斗争，后代民众加以发挥和改编，强调了对秉公守正、报国尽忠的忠臣良将的同情和挟私枉法的邪恶势力的痛恨。
总之，《八大王》等内府杂剧是帮闲文人剽窃民间作品的产物，由于他们的篡改，杨家将的艺术形象被用来当成了封建统治阶级实行教化的工具。应该指出：它们对后代文人创作的同类作品影响很大。明万历年间，大学士施凤来写作《三关记》，沿袭了《杨六郎调兵破天阵》的路子。明末进士姚子翼的《祥麟现》，从破天阵故事节外生枝，另编出一个出使和番的官员杨文鹿得到萧太后的赏识，在辽邦娶妻生子，后来窃兵符投三关，协助六郎破天阵，因此得了高官。最后，杨文鹿的七个妻子各生一子(包括辽邦的妻子夜珠)，七子团圆而祥麟呈现。显然，这个戏，鼓吹的“忠孝节义”更加露骨。
那么，在明代的平民百姓中，杨家将故事是什么样子呢?
这方面的代表作，是万历年间刊印的杨家将演义小说。该书当时有两种本子，一种是《杨家府演义》(全称《杨家府世代忠勇演义志传》，今存万历三十四年刊本)，一种是《北宋志传》，(《南北两宋志传》的后半部，今存万历二十一年刊本)。这两种本子的情节有很多相似之处，均根据已经失传的同一个本子校订、整理而成(原本大约是明代中叶正统年间至嘉靖年间的作品，见本书校记)。为了叙述方便，这里将两种本子统称为“杨家将演义小说”或“演义”。
杨家将演义小说是通俗作家杂采史实、野史和民间传说的结集，它对于宋元时期的杨家将故事有很大突破，同时也使民间流传的杂散的故事趋于定型。
“演义”中的杨家将不再局限于杨继业、五郎、六郎等个人，而是刻画了包括全部妻子儿女在内的杨家英雄群像。小说里幽州救驾一节，大郎、二郎、三郎英勇献身；杨继业殉节后，六郎守卫三关重地；六郎被围困在双龙谷，又有九妹化装入幽州；辽邦设立阴森可怖的“天门阵”，有少年杨宗保临阵破敌；杨宗保之后，又有杨宣娘、杨文广姐弟出征；杨文广年迈，又有杨怀玉四兄弟主动奔赴疆场。这样，杨氏门中男女老少前仆后继的抗敌精神进一步发扬光大了。
尤其值得注意的是，“演义”中出现了佘令婆、木(穆)桂英、柴郡主、八娘、九妹、宣娘、十二寡妇等一系列杨门女将。
其中尤以木桂英最有典型意义。这是个由破天门阵故事派生出来的艺术形象——一个无视封建礼教而又能征善战的妇女英雄。有人曾根据清代地方志的记载，说她的原型是杨文广妻“慕容氏”，这种说法是牵强附会的。“木”，来自“降龙木”，以及由此而杜撰的“木阁寨”，后来才改为“穆”。“桂英”就是桂花，乃民间常用的俗名。应该说，木桂英这个形象是人民群众创造的，是劳动者理想的化身。她出身于草莽之中，当三关将领杨宗保盛气凌人地来到山寨逞威时，木桂英一箭射倒他的坐骑，活捉而去，同时，毫不考虑身份门第，逼他私订婚约。杨六郎维护宗法，要在辕门斩子，桂英杀奔宋营，擒提了六郎，又通情达理地释而拜之。在抗辽战场上，桂英戎装上阵，大显身手。后世称：“七十二座天门阵，阵阵离不了穆桂英。”这样一个婚姻自主、报国杀敌的妇女形象，在正统而僵化的封建文人头脑中是不可思议的，它只能是民间生活和理想的结晶。这个形象能够在男尊女卑的封建社会、尤其在宋朝以来理学统治森严的时代出现，是一件不寻常的事。
此外，焦赞、孟良也发生了变化。焦、孟二将过去一直是三关上将身份，是杨六郎手下二十四个指挥使的代表。在小说中，他们变成了绿林好汉，而且分别以浑铁飞锤和大铁斧为武器，很有点农民出身的样子。所以，后代戏曲更把焦赞说成是荒旱之年带领饥民抢粮杀官的英雄，把孟良说成是路见不平、剪除恶霸的好汉(秦腔《董家岭》)。这两位绿林出身的大将勇猛、鲁莽、疾恶如仇。他们在战场上不畏强敌，在自家营垒里也不容奸佞，而且时时想回太行山去当“草头天子”。这些特点，再加上他们质朴、诙谐的性格，给人们留下了深刻的印象。
“杨家将演义”的成书，与明代中叶的政治形势有密切的关系。当时，边防失修，外患频繁，正统年间，北方蒙古贵族进犯边境，一直打到京师(北京)城下，连英宗都当了俘虏；嘉靖年间，北方蒙古贵族依然连连入境，东南沿海又有“倭寇”攻陷州县，不得平息。在很长一段时间里，朝廷里和、战两派的斗争十分激烈。由于朝政腐败，宦官、奸臣擅权，抗战有功的著名将领于谦、俞大猷等反被冤死或入狱。边患连连，闻鼙鼓而思将帅，人们自然会联想到宋朝廷的屈辱和杨家将的可歌可泣。正因为如此，《杨家府演义》的校订者秦淮墨客(纪振伦)在序言中慨叹杨业“三捷未效而掣肘于宵人之中制，竟使生还玉关之身，徒为死报陛下之血，良可惜哉!良可惜哉!”痛骂“彼全躯保妻子者，生无补于君，死无开于子孙，千载而下，直令仁人义士笔诛其魂，手刃其魄，是与草木同朽腐者耳!”秦淮墨客说的是潘、杨之事，实际上也是感发于时局之言。
当然，小说不可避免地带有一些历史存留的糟粕，例如忠君思想、君权神授的天命观、降妖斗法的迷信色彩等。文中对杨门女将和焦、孟等正面人物的描写也有庸俗丑化之处。但是，尽管如此，“演义”仍然不失为杨家将故事衍变中的一块碑石。
三、清宫大戏《昭代箫韶》的僵化和民间杨家将戏曲的勃勃生气
“演义”一出，似乎垄断了全部杨家将故事。尽管这部作品在艺术上不很成熟，但是已能满足老百姓听故事的需要。此后，《杨家府演义》和《北宋志传》一版再版，却可惜并无高明之士对它进行加工提高。直到今天，小说还是原来的样子。
但是，“演义”也为其他文艺样式提供了蓝本。到了清代，杨家将故事所体现的封建统治阶级和人民群众之间的斗争，主要是在戏曲舞台上进行的。
从清初起，民间各种声腔的地方戏崭露头角，渐次赢得了大量观众。到乾隆年间，总称“花部”(或“乱弹”)的地方戏曲勃兴，与官方文人戏曲的“雅部”(昆曲)争胜。一方面，达官贵人府内演奏着丝竹管弦的清歌雅曲，宫中也大兴演剧之风——内廷戏班子弟众多，服装道具豪华，戏台高达三层，常常演出连台本戏；另一方面，城镇广场上金鼓齐鸣，民间戏班走村串乡，以各种声腔表演着生动活泼、充满泥土气息的通俗故事。
乾隆时期的“花”、“雅”竞胜，也是文艺领域里的一场斗争。在这场斗争中，杨家将故事以截然不同的面貌出现在双方的舞台上。宫廷贵族改编它，把它当做惩奸扬忠、全面鼓吹封建道德的样板；民众也改编它，充实以进步的民主思想和人民群众自身的道德观念，把它当做形象化的历史性教材。这场斗争的代表作，是清宫大戏《昭代箫韶》和多达几十出的、各自成章而又有内在联系的杨家将民间戏曲。
《昭代箫韶》，意思是“升平时代的雅乐”，共有二百四十出，演的是情节连贯的杨家将故事。该剧以《北宋志传》小说为注脚，作者是嘉庆年间的宫廷御用文人。剧中宣称：它是皇上“不惜万几之暇”亲自御定的。演出的目的是为了“喝破愚蒙”、“感发忠孝”(第一出《万国春台同兆庶》)。剧本产生以后，宫中演出不止一回。过了将近一百年，到咸丰、同治年间，昆曲衰败，皮黄腔大盛，慈禧太后还曾把御用文人召集起来，亲自一出一出地讲评，让他们改成皮黄本。当时随改随排，改了两年，只改出一百四十七出。后来因为1900年义和团起义，八国联军打到北京，才不得不作罢(见《剧学月刊》载周志辅《昭代箫韶之三种脚本》一文)。
由于清朝最高统治者的插手，《昭代箫韶》对民间的杨家将故事进行了脱胎换骨的改造。清宫御用文人和明代写“内府本”的帮闲文人一样，主要借助于天命论和封建伦理，他们的思想体系是一脉相承的。
“天命论”是全剧的总纲。剧情展开之前，先有八九十个神仙从三层戏台一起出场，由众神之首紫微大帝指明天意。按照上天的安排，宋辽战争要打三年。三年之内，从君臣将帅到村女群夫各有“劫数”，或顺或逆，或喜或忧，其生死命运和善恶审定均由各路神仙暗中操纵。剧情就这样发展下去，每到关键时刻，就有神仙出场履行天意。例如北方 诸神暗中辅助“白虎星”杨六郎，文殊菩萨“迷津接引”杨五郎，仙人托梦授刀法，神仙指挥人间姻缘，还有潘仁美的鬼魂在第十九层地狱受苦、王钦若的鬼魂上刀山等等。剧中有将近一百出写的是破天门阵，完全是神妖之间的法术游戏。于是，现实的人世变成了神仙的傀儡，惊心动魄的抗辽斗争和杨家英雄的高尚情操被“宿命”二字一笔抹杀。
“三纲五常”是剧中人行动的准则。为了表明“君为臣纲”，杨继业口口声声“为君王一死”，而且宋将战死之前要下马遥拜圣上；为了表明“父为子纲”，御用文人就用整整一出的篇幅让杨继业对子、女、媳、孙一一训导家规，要他们懂得忠孝节义，还要知书达理，当“杨门孝子”；为了表明“夫为妻纲”，木桂英带兵到辕门之下救宗保就不合规范了，御用文人便让杨宗保斥责她“有失风化，非妇道之宜”，并且把大闹宋营改成了奉旨完婚。如此种种，不一而足，可以说是集封建伦理之大成。御用文人的原意是要“点石成金”，把杨家将形象拔高成为封建王朝理想的楷模，结果却适得其反，使剧中人变成了概念的僵尸。
与此同时，在民间地方戏曲的舞台上，却出现了一大批新鲜动人的杨家将剧目。这类作品以秦腔、豫剧、晋剧、蒲州梆子、上党梆子等梆子腔剧种最为丰富，因为它们流行的地区正是历史上杨家将活动过的地区。后来，这套剧目大部分在京剧中安家落户了④。除了梆子腔和京剧以外，全国各大剧种，包括徽剧、汉剧、川剧、湘剧、赣剧、粤剧、婺剧，边远地区的云南滇剧、广西桂剧、福建闽剧，还有江浙一带的扬剧、淮剧等都有传统杨家将剧目的踪迹。
这套剧目多达数十种，大部分是根据杨家将演义小说和清代的民间评话《金枪传》改编的。它们的作者，是那些游村走乡的民间艺人。艺人们对演义的创造性的发挥完全不同于御用文人唯心主义的篡改。由于他们在吸收传统成果的同时立足于现实生活，所以在故事中添加了大量新鲜的内容，使杨家将戏曲呈现出一派生气。
几十部杨家将戏曲，按故事内容主要分为三大段，第一段是惊心动魄的金沙滩血战；第二段是悲壮激烈的两狼山被围；第三段是前仆后继的三关抗辽。此三大段，突出了杨家将英雄的爱国民族主义精神。
清末的杨家将民间戏曲的显著成就，在于进步的民主性。其主要体现，是对帝权的嘲弄和对女权的尊重。
两千多年来，封建君主被奉为“天子”、“圣人”、“万岁爷”，其权力至高无上；其言行举止不得妄加评议；其姓名必须避讳。历代朝廷都明令戏剧不得扮演帝王，后来禁不住了，又通过帮闲和御用文人来编造帝王的“光辉”形象。以《昭代箫韶》为例，宋王一出场，随之而来的便是“位正中天，群星北向”、“恩覃九有，泽沛八荒”、“一统山河，千秋未央”之类陈词滥调。这种一翻再翻的套语所描绘的，并非征辽败绩的宋王，而是“帝权”这个冷冰冰的概念，它们反映着那种被叩头跪拜搞僵化了的思维。从这些语言中，我们几乎可以看到御用文人是如何诚惶诚恐地匍匐在地的。
民间杨家将戏曲恰恰相反。在部分剧目里，宋王都是昏庸、软弱、无能的形象。艺人们对太宗、真宗、仁宗大为不敬，甚至通过剧中人之口进行辱骂。剧中的宋太宗被写成谋害宋太祖、阴谋篡夺“万里江山”的野心家。他当朝理政后，是非不明，忠奸不分，只知道“常随快把门掩了，后宫饮宴乐逍遥”(秦腔《千秋庙》)；真宗被辽兵围困，吓得“三魂渺渺不周全”，居然在城头向辽将打躬作揖，央告说“顷刻降文送出城”(秦腔《铜铃记》)；仁宗到处拈花惹草，居然调戏杨八姐(豫剧《杨八姐游春》)。老百姓对宋王和杨家将的看法，可以用焦、孟二将常用的定场诗来说明，叫做“不听宋王三召宣，端等杨家将令传”——在他们眼里，杨家将的形象和意志超过了宋王的圣旨。有的剧目中，甚至可以打“昏王”(蒲州梆子《石佛口》、豫剧《杨八姐游春》)。可见，这是一种明明白白的“抗上”观念。这种抗上观念以及与此有关的“昏君养奸”思想，使作品中的忠奸之争有了新的内容，它揭露了朝政的黑暗腐败，歌颂了忠正之士为国抗上的斗争精神。在这里，君臣子纲被瓦解了。
民间戏曲还继承和发扬了明代演义塑造妇女英雄的好传统。杨家将戏曲中，妇女英雄数量之多，形象之丰满，思想之深刻，远在演义之上。杨家上下数代，有杨业就有佘赛花；有八子就有八个能征善战的媳妇，甚至超出八个，有杨宗保就有穆桂英；有杨文广就有他的妹妹杨金花；另外还有杨八姐、杨九妹等。在人物的设置和角色的安排上，戏曲中已经形成了男女对等的局面，甚至女胜于男。更令人惊叹的是，连封建社会的奴婢——烧火丫头杨排风也成了威风凛凛的英雄。
在众多的杨门女将中，刻画得最为成功的是佘赛花、穆桂英和杨排风，其中佘赛花和杨排风完全是清代民间艺人的新创造。这三个形象，一个是长辈，一个是媳妇，一个婢女。她们既有为国抗辽、英勇善战的共性，又有鲜明的个性，已经成为家喻户晓的人物了。
民间戏曲对杨门女将的刻画，概括起来有这样几方面的民主思想：
第一，杨门女将敢于向“父母之命，媒妁之言”、“门当户对”之类封建婚姻制度挑战。她们往往自己选择丈夫，而且在择夫过程中毫不隐讳爱情。秦腔《佘棠关》中的佘赛花，《天门阵》中的穆桂英，《太君征北》中的连秀英(恋七郎)，《二天门》中的张秀英(恋宗保)等，都是临阵招亲。这种行为，已经有点像自由恋爱了。
第二，杨门女将敢于向“大门不出，二门不迈”、“女子无才便是德”之类封建妇德观念挑战。她们几乎个个能挺枪跃马、杀敌保国。这样刻画，已经有点“妇女参与政治”的要求了。
第三，杨门女将敢于向男子为中心的封建夫权观念挑战，甚至矫枉过正。秦腔《太君征北》由佘赛花挂帅，丈夫杨继业是先行官。妻子坐帐，能够惩罚失职的丈夫。这种写法，表现了对男女平等的追求。
第四，杨门女将敢于向封建的等级尊卑观念挑战。她们常常无视朝廷，认为“宗室江山千斤重，杨家身担八百斤”(秦腔《太君征北》)，佘太君敢于讥笑皇帝，八姐、九妹敢于提兵威胁朝廷(豫剧《杨八姐游春》)，杨金花敢于私入教场去夺皇亲狄青的帅印(上党梆子《杨金花夺帅印》)。这些地方，很有点“大民主”的味道。
杨家将戏曲和故事中的民主色彩，还有其他多方面的反映，只要将它们与《昭代箫韶》作个比较，是非优劣豁然可见。乾隆、嘉庆年间，清王朝开始由盛转衰。王室昏昏于太平，实际上腐朽没落的败迹已露。王公贵族们按照祖宗的经验，依然把自身的统治维系在封建伦理和宗教式的膜拜上，却不知民主潮流已在酝酿之中。这股潮流既包括进步知识分子的民主思想萌芽，也包括广大人民群众的反封建倾向。历来治文学史者，往往偏重于正统文艺，其实民间作品中的进步因素是可能和文学史上的不朽之作交相辉映的。清代(主要是清末)杨家将戏曲中的民主色彩，同样是时代精神的反映，它们为行将就木的封建专制制度敲起了丧钟。
当然，几十出杨家将戏曲，并非出自一人之手，它们的作者大部分是浪迹江湖的艺人。旧时代的艺人是一个复杂的阶层，社会上形形色色的思想观念都会反映到他们的作品中去。另外，观众大多数是市民和小生产者，也有游手好闲之徒和剥削阶级分子，他们的欣赏观点和艺术趣味也势必影响到戏曲创作。加上戏无定本，在演出中随意增删，因此这些作品往往不可避免地带有形形色色的局限和糟粕，并且因此而为文人学士所不齿。杨家将戏曲中的局限性和糟粕确实存在。它们骂坏皇帝，骂奸臣，同时寄希望于忠臣良将和好皇帝。没有一个杨家将英雄能说出水浒英雄李逵那种“杀去东京，夺了鸟位”的话。此外，某些作品中存在着大量忠君、封建伦理、宿命、迷信的情节，艺术上也有不少雷同、因袭之处。然而就整体和主流来说，取得的成就是不容忽视的。
综上所述，杨家将故事是在变革中，或者说是在斗争中丰富起来的。体现在杨家将故事衍变过程中的斗争，是人民群众和封建统治阶级互相争夺文艺阵地的斗争。人民群众毕竟是这场斗争中的主体。从公元986年杨业战死到现在，已经将近一千年了，漫长的岁月湮没了无数志士仁人的足迹，然而杨家将故事却愈来愈丰富、愈来愈感人。人民群众十分喜爱杨家将，故事流传所至，甚至影响到了地名、古迹的附会。至今陕西、山西、河北、河南等地，就连杨家将足迹未到的山东，均留有大量与杨家将有关的“古迹”⑤。一个文艺作品的题材居然有如此大的生命力，在文学史上也是不多见的。
新中国成立以后，杨家将故事仍然在发展衍变。在人民群众真正成为文艺主人的今天，杨家将故事剔除糟粕、推陈出新，焕发出更加绚丽的光彩。根据传统戏曲改编和演出的京剧《杨门女将》、《雏凤凌空》、《三岔口》、《挡马》、《穆桂英大破洪州》；豫剧《穆桂英挂帅》、《杨八姐游春》；河北梆子《辕门斩子》；川剧《五台会史》；扬剧《百岁挂帅》等，以其健康的思想内容和精湛的艺术技巧深受广大群众甚至国际观众的赞赏。在今天的日常生活中，“杨家将，一起上”、“少年要比杨文广”、“妇女赛过穆桂英”、“烧火丫头杨排风”已经成为激励人们奋发努力的口头禅了。
杨家将故事是传统文艺中的一束鲜花，它有助于我们了解北宋前期民族战争的历史，有助于借鉴古人的爱国主义和传统道德中的有益成分。谨借整理出版明刊本《杨家府演义》的机会，在此提供有关资料和素材。
【注释】
①北宋姓王的枢密使，即王钦若。此人得宋真宗宠幸，献媚受贿，弄神弄鬼。辽兵入侵时，他曾建议真宗迁往金陵。时人把他和林特等人称为“五鬼”（见《宋史·王钦若传》）。
②明·臧晋叔所编《元曲选》载《昊天塔孟良盗骨》和《谢金吾诈拆清风府》两个剧本，均为无名氏作。但《昊天塔》杂剧又有《孟良盗骨》、《孟良盗骨殖》的名目（分别见于《太和正音谱》、《录鬼簿续编》、《永乐大典》卷二〇七四一杂剧五）；《谢金吾》杂剧又有《私下三关》的名目（见于《太和正音谱》），大概当时有好几个演出底本。又据《录鬼簿》曹楝亭序本及尤贞起本，《孟良盗骨殖》有朱凯的作品，《私下三关》有王仲元的作品。朱、王二人都是元末人，这两部杂剧流行于元末，朱、王或曾对民间流行本作过改编、整理工作。
③见《脉望馆钞校本古今杂剧》。据孙楷第《述也是园旧藏古今杂剧》和严敦易《元剧斟疑》考证，此三本为明杂剧，出自内府。
④道光四年庆升平班戏目中，可定为杨家将题材的有：《金沙滩》、《御状》、《清宫册》、《穆柯寨》、《赦子》、《二天门》、《青龙棍》、《打火棍》、《演火棍》、《孤鸾阵》、《破洪州》、《太君辞朝》、《四郎探母》、《雁门关》、《杨七吃面》、《萧后打围》。计十六种。
⑤有关杨家将的地名和古迹，如山西有杨家寨（保德县）、佘太君墓（同上）、杨六郎寨（崞阳县）、孟良城（忻州）、孟良寨（广昌县）；河北有杨家庙（古北口）、孟良营（新城）、焦赞墓（雄县）；北京地区有穆桂英点将台（八达岭）、六郎影（同上）、五郎石像（同上）、佘太君望儿山（东北旺）、六郎马刨泉（昌平）；山东有孟良崮；河南开封有一清一浊的杨家湖和潘家湖等等——绝大部分是因杨家将故事的流传而引起的穿凿附会，但亦可见民心。
【编外加注】
戏剧多称杨业为“老令公”。其实杨业初名崇贵，“弱冠事刘崇”后更名重贵（音同字不同）避刘崇讳。周灭汉，刘崇河东称帝为北汉，赐杨业刘姓，更名继业。宋太宗下河东灭北汉，收杨业，业复杨姓，史称杨业，或杨继业。“令公”与“无敌”一样，是河朔民对杨业抗辽的敬称。
