内容提要：接受理论是一种新的文艺研究路向，超越了以往注重文本的研究方法，它强调读者的因素，读者在文艺作品考察中地位的提高显示出作品的流动性特质。
南开大学 秦彬
接受理论是一种新的文艺研究路向，超越了以往注重文本的研究方法，它强调读者的因素，读者在文艺作品考察中地位的提高显示出作品的流动性特质。姚斯为文艺史提出了一个新的范式，并引入“期待视野”的概念，他认为：“对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间，传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的。”[1]纵观当代文艺发展历程，京剧《四郎探母》作为一种传统艺术形式经过了一个复杂的接受图景，从本土化接受走向国际间的接受，反映出人类共通的审美接受心理，其中所揭示的问题和经验教训则是我们所要集中探讨的。
一、《四郎探母》的经典化质素
亲情至上的情感理念与精湛的艺术美感是让该剧目赢得广大观众青睐的两个不可或缺的元素。
（一）剧目概观
京剧《四郎探母》又名《北天门》，取材于杨家将故事，是民间艺人新编的杨家将故事。《京剧之变迁》里提到，旧时传说《四郎探母》是张二奎据《雁门关》八郎探母事改编而成[2]。另有观点认为“外族统治者，在占领了宋朝的半壁江山或者灭掉宋朝之后，他们对杨家将忠贞报国的传说禁而不绝，便加进了若干毒素，使之有利于自己的统治。诸如‘四郎叛国’、‘五郎为僧’，当是源出于此。”[3]但京剧版本与小说《杨家将演义》的相关情节有所出入。小说中杨四郎战败被擒后降辽招亲，忍辱负重直到最后策应宋军，蓄意反击，做了一次长达十五年的敌国“潜伏”。剧作则在小说所描绘的人物和情节的基础上进行艺术加工，重点揭示战争给人们带来的离别伤痛，是一出反战的戏。相反对杨四郎降辽多有庇护未做意识形态化的评判。这也成为了人们谴责京剧《四郎探母》的深层次原因所在以及禁演的理由。该剧流传广泛有其独到之处。
（二）该剧流行的原因
1、亲情至上。官方的禁演和压抑性举措却没有阻止其在民间的传播。《四郎探母》作为中国传统艺术形式京剧里的重要曲目，与其他杨家将戏剧不同的是有意淡化宋辽战争气氛，避开了杨家将士奋勇抵抗保家卫国的忠勇气概，将笔墨放在了对家庭观念的伦理情感的描绘上。与西方社会重个人主义不同，中国传统儒家文化是家庭本位，孝道是中国传统文化的一大精髓，“百善孝为先”，《四郎探母》的创作者将该剧放在母爱、夫妻之爱、兄弟之情的维度上，用京剧宛转悠扬的唱腔将对人性、人情的刻画发挥得淋漓尽致。十五年的母子别离伤痛在那一瞬间释放出来，我们在欣赏该剧时所感受的是一个平凡的血肉丰满的杨四郎形象，总体而言，该剧充分展示了反战的内涵，表现的是一种和谐观，母子弟兄以及夫妻间的和谐，并用浓浓的人情味征服了万千观众。
2、艺术之美。《四郎探母》因梅兰芳、谭鑫培等众多名角的加盟而备受观众喜爱。作为一种艺术形式，它彰显出了精深的审美效应。戏本结构严谨，全剧共有“坐宫”、“盗令”、“别宫”、“过关”、“被擒”、“会弟”、“见娘”、“别妻”、“哭堂”、“回令”十场戏。角色行当齐全，老生、老旦、花衫、小生、丑角等都有涉及。音色完备、唱腔圆润且婉转悠扬，对西皮唱腔运用自如。西皮是京剧的主要声腔之一，明末清初秦腔经湖北襄阳传到武昌、汉口一带，同当地民间曲调结合演变而成。在京剧、汉剧、徽剧等剧种里，西皮都同二黄腔调并用，合称“皮黄”。西皮的曲调活泼、欢快，唱腔刚劲有力、节奏紧凑，很适合表现欢快、跳跃以及愤懑等情绪。该剧综合运用了西皮慢板、西皮摇板、西皮快板、西皮原板以及西皮导板、西皮流水、西皮散板、西皮二六、西皮娃娃调。杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”是老生的“西皮倒板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”则是青衣的“西皮倒板”。如，
四郎：（唱“快板”）
我和你夫妻恩德不浅，
贤公主又何必故意谦言。
杨延辉有一日愁眉得展，
誓不忘贤公主，恩重如山。
公主：（接唱）夫妻们讲什么恩德不浅，
咱与你隔南北千里姻缘。
因何故终日里愁眉不展？
有什么心腹事你只管明言。[4]
西皮快板在这里的运用，语速快，更能切近杨四郎与铁镜公主欲言又止，不知如何说起的复杂而又凌乱的情绪，同时也看出铁镜公主快人快语、通情达理的性格。
二、本土接受的曲折历程
京剧《四郎探母》作为杨家将故事中的一支而在社会上流传开来。然而相比杨家将英雄群体这一整体关照下的忠君与爱国等思想的社会普遍接受来说，《四郎探母》却经历了一个曲折而又复杂的读者接受过程。杨四郎是一个饱受争议的历史人物，他战场被俘后掠至北辽，又被辽主萧太后看中选为驸马，与铁镜公主经历了十五年的婚姻，而他夜回大宋后又弃母“回令”，则将本来的“投降主义”升级，这正是一部分人在思想倾向上反对该剧的原因。该剧在抗日战争以及建国后十七年文艺直至文革时期一直处于被打击的历史地位，因不吻合主流意识形态所倡导的文艺为政治服务观念，与权力机关所强调文艺的社会功能，文艺的凝聚功能和教育功能背道而驰被长期禁演。该剧的命运起伏从一个侧面揭示出当代文艺政策的变迁以及官民两种不同身份审美主体对该剧期待视野的差异。
当代文艺方针政策是国家意志、国家话语的集中阐释，体现党对文艺的领导策略。建国后直到文革结束这一段时间里，在革命与建设作为两大主题的社会大背景下，文艺的动向也必然要遵循这种阶级斗争思维，显示出国家权力对文艺的统摄力。尽管在政治高压下的文艺凸显出集体创作的大一统局面，但在国家意识形态控制相对薄弱的民间，却有时会呈现出另一番景象。《四郎探母》正是在政府的权力控制以及民间的狂欢化追求中形成了独特的艺术魅力和情感张力。
1948年11月23日《人民日报》发表社论，指出传统剧目中“有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》、《平翠山》），提倡民族失节的（如《四郎探母》）……这些戏应该加以禁演或经过重大修改，或在重要关节上加以修改后方准演出。”[5]作为国家的机关报的《人民日报》对于《四郎探母》禁演的态度也暗合了国家权力意志的旨归。
建国后国家对《四郎探母》的态度基本上延续了《人民日报》社论中所作的批示。此时的文艺批评标准有两个：政治标准第一，艺术评价标准第二；如对于《武训传》的批判运动，主要是针对其缺乏历史唯物主义和阶级斗争观念的创作意旨进行超越文艺范畴的政治批判。尽管如此，《四郎探母》却因为杨四郎这一复杂性格的人物的存在让该剧目充满着复杂的美学意蕴和观赏价值。
尽管批判运动不断，民间对该剧目的追求、向往以及实践的脚步并没有停滞。尤其在大都市中竞相开始了带有冒险性行为的尝试。“剧社及艺人自己认识上感到新剧本的不够用，并不感到与人民有害的戏应该解禁，了解一般戏曲艺人的反映，还没有‘政府把戏限得太严’的表示。相反的，对北京、南京、上海各大都市不断地演出全部《王宝钏》、《王春娥》、《四郎探母》等戏却感到诧异。”[6]这说明现代化程度较高的大城市在对“问题剧”的接受上更加开化并呈现多元。
1956年该剧改为《三关排宴》，对杨四郎的失节行为进行批判，但改编的效果并不如意。同年4月28日，随着毛泽东“百花齐放，百家争鸣”文艺方针的提出，文艺界有的较大的松动，一些传统的剧目得到上演，其中包括《四郎探母》。在这里，该剧目成为解读文艺政策的一扇窗口，是当代文艺动向的晴雨表，当文艺政策松动的时候，它就势如破竹，竞相开放。
1962年9月毛泽东在中共十次全会上提出“阶级斗争”的理论，文艺界再次陷入了政治高压氛围，戏剧与政治的关系问题再次成为了炙手可热的话题。“《四郎探母》本来是一出为投降主义辩护的戏，如取其乐曲的完整，只演《坐宫》一段，未尝不可，现在许多地方一直演到《回令》，就很不好。”[7]官方对该剧目的接受只能在某一层次上，是有限度的。1963年秋天举行首都戏曲推陈出新座谈会。传统剧目则以《四郎探母》为反面典型，受到排遣。
在台湾，《四郎探母》也曾一度被禁演。而短暂的解禁则激发了许许多多老兵的思乡之情。1969年，蒋勋在凤山黄埔军校做历史教官时候，常与听《四郎探母》的老兵们交流，这让他对这出戏的了解有了更切近现实的理解。“面前这些面目苍老黧黑，一生颠沛流离的老士官，他们的故事，仿佛就是杨四郎的故事，是战争中千千万万人与亲人隔离的悲哀与伤痛，不可言说的心事，都化在一出‘探母’的戏剧中。”[8]在此，这出戏的人性主题与现实发生了密切的联系，世人对它的接受多与自身的命运遭际相关联，这种独有的文化心理构成更易于接近这出戏剧的本质，在领略审美感受的同时获得情感认同与共鸣。
文革时期文艺问题与政治问题、政治活动之间的界限已经模糊。文艺以“革命样板戏”为模式，塑造“高、大、全”的人物形象，要求写出符合历史唯物主义观点的、能够古为今用的历史剧。“传统戏也不是都不要，除了鬼戏和歌颂投降变节的戏以外，好的传统戏都尽可以演。”[9]这一时期文艺的特点是“‘政治’的直接‘美学化’”。[10]
文艺领域到处是革命的气氛，京剧成了革命的手段。“旧京剧是地主资产阶级在意识形态领域的顽固堡垒。它的演出剧目的主要内容，概括起来，就是狂热地宣扬孔孟之道。什么‘三纲五常’、‘三从四德’，什么‘忠孝节义’、‘忠恕仁爱’等等反动思想，在旧京剧的舞台上都化为被歌颂的形象。”“他们利用旧京剧所宣扬的孔孟之道来腐蚀、毒害和奴役中国人民。”[11]作为旧京剧的《四郎探母》宣扬的正是儒家的孝义伦理，难逃被打击的悲剧命运。文革中，“四人帮”用这出戏来打击刘少奇同念。随着刘少奇的溃败，《四郎探母》就彻底被打翻在地。
随着对“四人帮”的批判，思想领域迎来了一场大解放，人道主义复归，在文艺领域，人性成为了书写主题。文艺对人的表现，对人性深度的挖掘，对人的价值追求、价值意义的思考出现了新的形态。个性的复归，对正常人性的呼唤，对生命价值的肯定以及人的生存方式的思考，都丰富着文艺作品的艺术想象空间。文艺创作逐渐摆脱了意识形态的控制而走向了对作品艺术性的追求。
文革结束之初，由于政治给人的压迫之深，社会各界并不能从革命和政治的思维中迅速摆脱出来。一些传统剧目如《四郎探母》重新被搬上舞台，但很快引起了戏剧界的激烈论争。而一些戏剧研究者对该剧的负面性价值的普遍言说也让我们看到了“阶级论”下产生的文艺的政治评价标准在新时期初期的延续。然而，“所有这许多建议和设想，惟独没有考虑到对于戏剧艺术最根本的一点——老百姓需要什么。”[12]
总体而言，官方是从思想性方面批判甚至大部分时间内是禁演的接受态度来对待《四郎探母》的，而民间则是从艺术性欣赏与情感沟通的自身性出发来接受的，主流意识形态中对该剧的“缺席化”接受是与其政治要求分不开的。从《四郎探母》的命运我们可以看出国家的文艺政策的动向路径。并且每一次文艺的变动，都涉及该剧。所以对该剧的解读也就是从一个个案窥探了文艺方针政策。从对刘少奇的批判来看，该剧充当了政治革命的工具。正如《海瑞罢官》成为引发文化大革命的导火索一样。所以该剧在绝大程度上是一种政治式的命运，他们对该剧的接受也是政治性的接受。但这种政治高压的文艺政策并没有阻断该剧在民间的传播，相反，外在的政治环境越复杂强势就越激发民众对该剧目的接受。该剧正是在官民相对的接受视野中实现着它的文本意蕴和价值内涵。
三、走向国际的《四郎探母》
随着1989年前后新写实主义登陆文艺领域，文艺创作摆脱了宏大叙事，有意消解了文艺对于国家对于民族前途命运的承担，而将笔触和创作理念转向对普通民众情感的重视，将以往对英雄人物的神化描写掺进普通人的情感，这比较脸谱化、程式化英雄人物的描写更易于民众接受，同时也是新的历史条件下，对文艺创作提出的新的要求。对普通人的生活的关注，解构崇高、放逐理想等一些列价值观念的出现，人伦、人情味、人道主义登上历史舞台。
其实，早在1933年，中国就拍摄了第一部有声黑白京剧影片《四郎探母》。当时，导演为尹声涛，谭富英演杨四郎，雪艳琴演铁镜公主。影片拍摄后收到了很好的放映效果，但这只是在国内的接受，并且处于国内电影发展的初期，并没有更广泛的接受基础。
1991年山西版电视剧《杨家将》播出，试图用电视画面将杨家将故事艺术化，力求创新丰富和发展。导演对杨四郎是这么处理的：“杨四郎温顺、窝囊，优柔寡断，提心吊胆的过日子。生活在极其难堪的境遇中。这一人物过去曾有过争议被列入叛徒的行列。电视剧较细致的描写了四郎极其矛盾的心境。试图把他塑造成一个民族团结的使者形象。这算一个较大的突破”。[13]90年代以来，对杨四郎形象的塑造进入了多元化的时期，这在文本中，影视剧作中多有体现。随着《四郎探母》的传播媒介更加丰富和完善，人们进入了一个立体化接受时期，在此期间，该剧目所表现的孝道和亲情以及和谐观也被放置到了更为广阔的接受视野中。
这一切都为《四郎探母》的海外接受做了卓有成效的铺垫。
近年来，随着海外汉学热的兴起，西方的戏剧家们不仅从理论上研究，而且在实践上吸收中国戏剧的长处。如美国戏剧学者史考特除整理出一系列有关中国戏剧的论著外，还执导过《四郎探母》、《蝴蝶梦》。[14]我们在广泛吸收和借鉴外来文化的同时，本土的传统文化也逐渐走出国门，走向了国外民众的接受视野。
进入新世纪，社会思潮和价值观念出现多元化，进入“无名”化时代。媒体对《四郎探母》保持了关注的热情，此时该剧有了更为广阔的受众基础，在本土化接受的同时溢出国界，有了国际化接受视野。
2000年上映的由王家卫导演的《花样年华》，获英国独立电影大奖最佳外语片，法国凯撒电影奖最佳外语片、2000年度欧洲电影大奖最佳非欧洲电影奖等奖项，主演梁朝伟凭借该片荣获第53届戛纳国际电影节最佳男主角。2009年初被美国有线新闻网(CNN)选为史上最佳18部亚洲电影之首位。
该片在国际上能赢得了如此高的声誉，除了实力派演员的加盟，对老唱片的采用也让电影增色不少，其中就有谭鑫培的京剧《四郎探母》唱片。“电影主人公周慕云、苏丽珍两人正陷在情感和道德矛盾交织的困境中时，《坐宫》一段响起，男女主人公的隐忍煎熬正好同杨四郎暗合。”[15]但在该影片众多的音乐元素中，《四郎探母》并不是十分显眼，只是作为音量极低的一小段音乐背景出现。但不可置否，京剧《四郎探母》跟随影片《花样年华》的国际传播也迈出了国际化接受的坚实一步。
2004年由孙铁导演的影片《秋雨》进入公众视野。该年9月《秋雨》被组办方作为重点推介影片参加了第八届《北京放映》，来自欧、亚、美及大洋洲十多个国家和地区的五十多名海外片商纷纷看好该影片，法国戛纳电影节、远东国际电影节、韩国光州国际影展等不少国际电影节当即向《秋雨》发出了参赛邀请，台湾金马奖则将本片列为角逐2005年金马奖的六部大陆影片之首。此外，日本电通等三家日本电影公司等多家海外片商积极与《秋雨》制作方洽谈购片事宜，使该片成为少数几部在《北京放映》期间与境外片商签订购片意向的参展影片之一。最终，《秋雨》影片获得十一届电影华表奖提名奖，《秋雨》剧本获得了优秀夏衍文学剧本奖。
《四郎探母》这出剧目已经随着《秋雨》影片溢出国界，进入了国际接受视野，呈现出接受和欣赏的国际化趋势。影片的支撑点是京剧《四郎探母》，它用该剧以古喻今，用历史上的民族战争问题来看待今天的中日民族战争，这种古今考察式的处理方式本身就具有宏大的历史视野。国家与民族的集体记忆与传统文化中的特质，在新的大背景下碰撞直到融合这一蜕变的过程，折射出的是中日民族关系的新的时代特征，以及价值观念和民族文化心理结构的复杂性。中日两国民众如何对待那段侵华战争史，前辈的恩怨如何在当代人中不再重演这是值得我们普遍深思的，这就超越了原本的“日本人即坏人”的一般思维模式，那是日本高层统治阶级及日本军队犯下的滔天罪行，而这一切罪证的承担要放置到基层平民身上有将罪行问责扩大化之嫌。当然这不是要我们忘记家国仇恨，而是理性看待，一方面要警惕日本军国主义的沉渣泛起，另一方面也要促进两国人民的友好相处，尤其两国之间的民间交往。“对于和平年代的人来说，[秋雨]的现实意义要大过所谓艺术的表达”。[16]
影片对京剧《四郎探母》的引用是强调了它的人伦意识，而有意地消解民族间的隔阂，淡化意识形态的笼罩对该剧人道主义关怀的遮蔽，何鸣和栀子在排练《四郎探母》时候的相爱和剧中的杨四郎与铁镜公主的爱恋做了跨越时空的对接。戏里戏外，水乳交融。何鸣和栀子家庭的两代恩怨从隐性到显性散布于全片，“通过一对当代中日青年的爱情故事引伸出一段两个家庭乃至两个民族的历史恩怨”。[17]栀子爷爷在给栀子的信中说：他在年轻时候参加了侵华战争，他们连队在经过河北羊全县家窑村的时候，正好赶上中国人的传统节日春节，他们吃的那顿饺子用的肉正是他在村里受到过袭击的年青姑娘的大腿肉，他得知后狂吐不止；并且他还枪杀了一个让他敬佩的中国军人[18]，那人正是何鸣的爷爷。战争留给栀子爷爷的是深深的犯罪感，他是为了赎罪才把栀子送来学京戏的。这种小视角的运用就回避了直抒胸臆式的空洞化认知方式，从家到国再到人性的考量，这就是该影片作为新世纪爱国题材影视剧的脱俗之处。《四郎探母》被作为一个参照系来考量中日的民族关系问题。
2009年11月17日由巴黎中国文化中心主办的第四届巴黎中国戏曲节，《四郎探母》摘得桂冠。[19]尽管有中西文化的差异，但法国人还是对该剧颇为欣赏，他们有的喜欢演员们的妆容和戏服，有的被剧情折服。《四郎探母》真正走向了国际化的接受之路。
从当代文艺发展来看，《四郎探母》走过了一个官方禁演与民间的追捧的复杂历程，显示出由思想性大于艺术性的政治评价标准向艺术评价标准的位移。从作为影片的艺术载体、艺术内涵被国际接受，到作为一种艺术形式在国外的整场演出被近距离接触，再到国外戏剧家对该剧的研究，我们可以看出《四郎探母》逐步被国外民众接受的轨迹。艺术性以及人情主义是超越国界的，和谐观念是普遍追求的价值理念，这反映出人类共同的审美心理以及民间审美的无功利性，同时也彰显出中国文化艺术的现代化之路，文艺要走全球化的路径。
陈大濩，《京剧·四郎探母》，上海文化出版社，1957年，9页。
